İsim, Rastlantı ve Resim Yanılsaması

Bugün sanatta en çok karıştırılan şey soyutluk değildir; isimle resim arasındaki mesafedir. Bir yüzey, sırf “soyut” olarak etiketlendiğinde—hele ki altında güçlü bir imza varsa—resmin kendisine dair sorular çoğu zaman askıya alınır. Oysa resim, imzadan sonra değil; imzadan önce başlar. Ve ne yazık ki bu basit hakikat, özellikle isim yapmış sanatçılar söz konusu olduğunda bilinçli biçimde göz ardı edilir.

Örneğin Ergin İnan’ın “Die Harmonie” başlığıyla sunulan yüzey, tam da bu göz ardı edişin tipik bir örneğidir. Karşımızda duran şey, düşünsel bir zorunluluğun sonucu olan bir resimden çok, atölye sürecinde palet üzerinde kendiliğinden oluşabilecek bir artık izlenimi verir. Boya akmış, üst üste binmiş, renkler çarpışmıştır. Bunların hiçbiri başlı başına sorun değildir. Sorun, bu yüzeyin resim ilan edilmesidir.

Asıl sorun daha derindedir: Resmin özüne inilmemesi. Daha açık söyleyelim; resmin ne olduğunun gerçekten bilinip bilinmediği meselesi. Yüzeyle kurulamayan bağ, çoğu zaman sanatçının ismiyle telafi edilir. İsim, burada estetik bir ölçüt değil; eleştiriyi devre dışı bırakan bir kalkandır. “Bu yapılmışsa bir nedeni vardır” kolaycılığı, düşüncenin yerini alır. Oysa sanat, niyetle değil; sonuçla konuşur.

İsim yapmış bir sanatçının işini övmek, birçok kişi için güvenli bir alandır. Bu övgü çoğu zaman resme dair bir çözümleme değil; kişiye biçilen entelektüel rolün parçasıdır. Resimle yüzleşmek yerine, resim üzerinden konum alınır. Eleştiri risk almaktan vazgeçer; yerini onaylayan, cilalayan, yumuşatan bir dile bırakır. Böylece resim tartışılmaz, korunur.

Oysa sanat tarihi, soyut resmin rastlantıya teslim olmadığını defalarca göstermiştir. Kandinsky’de renk, içsel bir zorunluluğun sesidir. Rothko’da yüzey, izleyiciyi varoluşsal bir yoğunluğun içine çeker. Maleviç’te biçim, düşünsel bir kopuşun sonucudur. Bu sanatçılarda rastlantı varsa bile, bilinç tarafından denetlenmiştir. Rastlantı amaç değil, araçtır. Resim, kendi iç yasasını kurar.

Tam da bu noktada özellikle altını çizmek gerekir: Amerika Birleşik Devletleri’nde yaratılmaya çalışılan Jackson Pollock merkezli “soyut anlatı”yı hiçbir zaman kabul etmedim. Pollock’un jestine, eylemine ve yüzeyde bıraktığı izlere atfedilen anlam, büyük ölçüde resmin iç zorunluluğundan değil; ideolojik bir ihtiyaçtan beslenmiştir. Avrupa merkezli soyut resim geleneğine karşı, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, yeni bir sanat merkezi yaratma çabasının ürünüdür bu anlatı. Resimden çok eylemin, yapıdan çok gösterinin öne çıkarılması tesadüf değildir. Burada soyutluk, düşünsel bir derinliğin değil; politik ve kültürel bir karşı hamlenin aracı olarak kullanılmıştır.

Pollock örneği, rastlantının kutsandığı; denetimin bilinçten çok mitolojiye bırakıldığı bir eşiği temsil eder. Bu nedenle benim için bu yaklaşım, soyut resmin doğal bir devamı değil; Avrupa resminin düşünsel birikimine karşı üretilmiş bir oyundur. Resim tarihine katkısından çok, sanat piyasasının ve kültürel hegemonyanın ihtiyaçlarına hizmet eden bir kırılmadır. Bugün rastlantının bu denli kolay yüceltilmesinin arkasında, büyük ölçüde bu miras yatmaktadır.

Bu yüzden burada karşılaştığımız yüzey yalnızca estetik olarak zayıf değildir; aynı zamanda problemli bir geleneğin uzantısıdır. Kompozisyonel bir zorunluluk üretmez; renk ilişkileri bilinçli bir bütünlük kurmaz; mekânsal ya da düşünsel bir gerilim önermez. Bir sanat öğrencisi böyle bir yüzeyi hocasına sunsa, büyük olasılıkla “deneme”, “süreç izi” ya da “çalışma” olarak değerlendirilir. Ama aynı yüzey, tanınmış bir isimle birlikte dolaşıma girdiğinde birdenbire “yapıt”a dönüşür. İşte asıl sorun burada başlar.

Bu dönüşüm bireysel değildir; örgütlüdür. Sergi metinleri, küratöryel yazılar, eleştiri kılığına sokulmuş tanıtımlar, bu tür yüzeyleri dolaşıma sokan bir mekanizma oluşturur. Anlam, resmin içinden değil; resmin etrafında örülen metinlerden üretilir. Amaç, estetik bir tartışma açmak değil; eserin maddi değerini yükseltmektir. Resim, düşünsel içeriğiyle değil; piyasa karşılığıyla konuşulur.

Bu noktada eleştiri asli işlevini yitirir. Açıklayan değil, meşrulaştıran bir aygıta dönüşür. Belirsizlik derinlik diye sunulur; anlamsızlık entelektüel yoğunluk kılığına sokulur. Sanat, sorgulanan bir alan olmaktan çıkar; dokunulmaz bir vitrine dönüşür. Resme bakmak değil, “doğru tarafta durmak” önem kazanır.

Bu yaklaşımın bedelini en ağır biçimde yeni kuşaklar öder. Emekle, bilgiyle, sezgiyle ve süreklilikle kurulan bir resim anlayışı geri çekilir. Yerine “her şey olabilir” rahatlığı yerleşir. Disiplin zayıflar, sorgulama geri çekilir, yüzeysellik güç kazanır. Resim, düşünsel bir inşa olmaktan çıkıp, dolaşıma sokulan bir nesneye indirgenir.

Bir zamanlar sanat galerimde bir ressama açtığım “paletimden” sergisi, bu sınırı özellikle görünür kılmayı amaçlıyordu. Üretim sürecinde kaçınılmaz olarak ortaya çıkan yüzeyler gösteriliyordu; ama bunlar hiçbir zaman “eser” iddiasıyla sunulmadı. Palet, palet olarak duruyordu. Resmin yerine geçmiyor; resmin nasıl oluştuğunu ve nasıl oluşmadığını gösteriyordu. Mesele sınırları yok etmek değil; sınırların nerede başladığını düşünmekti.

Bugün ise benzer yüzeyler, isim, örgütlü söylem ve piyasa desteğiyle rahatlıkla yapıt mertebesine yükseltilebiliyor. Sorun yalnızca bu yüzeylerde değil; onlara bakan, onları savunan, onları parlatan bakıştadır. Sanatın özgürlüğü ölçüsüzlükten değil; bilinçten doğar. Bilincin geri çekildiği yerde geriye kalan şey ise çoğu zaman iyi pazarlanmış, ama resimle bağı zayıf bir boşluktur.

Ve evet, bazen bunu yüksek sesle söylemek gerekir. Çünkü eleştiri sustuğunda, isim konuşur.
Resim değil.